La serata si apre con un brano molto espansivo e coinvolgente dal carattere libero ed improvvisativo: si tratta del bel Preludio in mi minore (Grande)  di Nicolaus (o Nikolaus) Bruhns (Schwabstedt, 1665 – Husum, 29 marzo 1697).

Bruhns, compositore ed organista tedesco, imparò a fondo l’arte organistica come allievo del grande Dietrich Buxtehude. Di lui parlano con enfasi le cronache dell’epoca. Pare infatti che fosse in grado di cantare accompagnandosi simultaneamente al violino e alla pedaliera dell’organo. Fatto sta che per la sua abilità al violino e grazie all’interessamento del suo autorevole Maestro, divenne presto violinista e compositore di corte a Copenaghen, prima di ottenere, nel 1689, il posto di organista ad Husum. Come autore ci ha lasciato dodici cantate; tre preludi e fughe per organo e una fantasia sul corale Nun komm der Heiden Heiland. Di lui abbiamo autorevoli citazioni in grado di farci comprendere appieno il valore della sua arte compositiva. La principale viene da Carl Philipp Emanuel Bach, il figlio del grande Johann Sebastian, il quale in una lettera indirizzata al biografo del padre, Johann Nikolaus Forkel, cita Bruhns tra i compositori in assoluto più studiati e più amati dal genitore, che ne aveva riconosciuto e stimato la statura di compositore. Quello che affascinava di Bruhns era soprattutto la capacità di trovare e proporre originalissime soluzioni timbriche e armoniche all’organo, senza per altro dimenticare il valore delle tecniche di scrittura, che il compositore conosceva a fondo. Con il ricorso puntuale alla disciplina del contrappunto era infatti in grado di far muovere le linee melodiche, facendole intrecciare vicendevolmente, così da dare splendido, diremmo, ‘barocco’ risalto all’eleganza delle arcate tematiche. 

Vediamolo ora, questo magnifico brano, il cui aggettivo “grande” lo definisce nella monumentalità e magnificenza. Una cascata di risonanze ce lo presenta subito dall’inizio, tutto fatto di riverberi, di giochi di luce come pure sorgenti sonore. Il Preludio ha un carattere libero ed estemporaneo, tipicamente fantasioso, in cui la flessibilità degli spunti tematici crea atmosfere sonore di puro, spirituale raccoglimento alternate a profluvi impetuosi di suoni. Elementi in severa imitazione di fuga scolpiscono letteralmente alcuni passaggi, mentre emergono in un percorso di pura fantasia sempre nuovi temi ed idee in un confronto continuo e ricco di originalità, compresi elementi di danza che sfociano nel grandioso finale. 

Johann Pachelbel (Norimberga, 1-9-1653, ivi, 9-3-1706), organista e compositore, conosciutissimo per il suo celebre “Canone”, ci ha lasciato un vasto corpus di oltre 250 brani musicali concepiti per cembalo e organo. Corali, Fughe e Ricercari, Partite su Corale, Preludi, Fantasie, Ciaccone, Toccate, Suites. Ma anche musica vocale come Cantate, Messe, Mottetti, Arie. Il suo stile è sintetico, meno espanso rispetto a quello molto inventivo di Buxtehude e fa riferimento non a temi, ma a brevi stringhe ritmico melodiche limitate ai manuali dell'organo, con il pedale che funziona da impalcatura di base dei moti melodici; ma il risultato è di notevole efficacia: applicando il principio della “protrazione” già nota ai maestri fiamminghi (uno stile di scrittura “economico”, applicato -ad esempio- nell'uso di artifizi come quello della dilatazione dei suoni base attraverso l'uso prolungato del pedale armonico di sostegno) non rinuncia alla ricerca di effetti di sorprendente maestosità e fortemente effettistici. La fuga in do maggiore è un brano a tre voci dotato di soave e spensierata scorrevolezza. Tutto si muove come tradotto e trasportato da un gentile soffio sonoro, in cui i riverberi tematici e contrappuntistici risaltano, più che per la loro tecnica, per il loro naturale sgorgare e la loro semplice e serena leggerezza. 

Scorrendo il programma troviamo ora il famoso Ballo del Granduca vergato da Jan Pieterszoon Sweelinck (Deventer, aprile o maggio 1562 – Amsterdam, 16 ottobre 1621). L’autore lo trasse, rielaborandolo, da un vero successo dell’epoca: un autentico must composto da un altro compositore famosissimo, membro della Camerata de’ Bardi fiorentina: Emilio De’ Cavalieri. Jan Sweelinck, compositore e musicista olandese, fu autore molto noto al tempo e conosciuto in particolare come notevole innovatore delle tecniche della musica per tastiera. Le sue produzioni comprendono sia musica sacra che profana, anche se oggi è ricordato soprattutto per i suoi meravigliosi pezzi cembalistici (fantasie, toccate, variazioni); egli è anche considerato uno dei primi creatori della toccata e fuga per organo, strumento del quale fu un vero maestro. Sweelinck fu anche l’inventore principale dell’elaborazione del corale popolare tedesco che, trasportato in nuova forma, diede origine a composizioni di grandioso impatto emotivo. Questo tipo di elaborazione sarà alla base anche della scrittura corale di Johann Sebastian Bach. Come docente formò grandissimi musicisti, dando vita alla così detta “Scuola del Nord”. Tra i suoi allievi figurano Cornelis Helmbreker, Michael Praetorius, Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann, musicisti che diffusero il suo insegnamento in tutta Europa. 

Ma torniamo ora al ‘nostro’ brano della serata. Il titolo di Ballo del Granduca viene direttamente da un ballo autentico scritto nel 1589 e intitolato “Oh che nuovo miracolo”. Era conosciuto anche come “Aria di Fiorenza” e nacque come intermedio della commedia “La pellegrina”, del sopra citato Emilio de' Cavalieri, scritto in occasione delle nozze di Ferdinando I de' Medici con Cristina di Lorena. Il balletto uscito dalla penna del compositore italiano divenne presto famoso in tutta Europa, finendo per diventare un vero e proprio modello di riferimento utilizzato da altri autori importanti come Adriano Banchieri, Giovanni Girolamo Kapsberger oltre che, appunto, Jan Pieterszoon Sweelinck. Nella scrittura del Ballo del Granduca di Sweelinck alcuni musicologi ipotizzano anche una seconda paternità: quella dell’allievo di Jan Pieterszoon, Scheidt, che potrebbe avere trascritto alcune delle variazioni. Sta di fatto che il pezzo mantiene anche nella versione organistica proposta stasera un fascino particolare. Consiste in un tema-variazioni presentati per ben cinque volte; la prima enunciazione, in realtà, è il tema vero e proprio, cui seguono quattro originalissime e fresche rielaborazioni; queste ultime, ogni volta che tornano, ci fanno intendere, dentro la tecnica di soave maestria esibita dal compositore, il plastico andamento di un motivo effettivamente adatto al giro armonico di una danza. Nella scrittura rinveniamo anche uno stile compositivo molto legato alla polifonia italiana e alla tecnica dei virginalisti inglesi. Dallo stile italiano Sweelinck ricava un ricco armamentario di esempi musicali legati alla bellezza del contrappunto, mentre dei virginalisti egli esibisce un ricco carnet di virtuosistici passaggi, arpeggi e fioriture. Il tema principale è una solenne enunciazione corale, mentre nella prima variazione scorrono mobili figurazioni alla mano destra; nella seconda i ruoli delle due parti si invertono. Nella terza variazione vi sono passaggi maggiormente virtuosistici e l’esecuzione risulta un travolgente quanto inebriante profluvio di note; infine l’ultima variazione presenta pienezza di suoni con movimenti per terze e per seste che danno profondità e risalto al timbro organistico. 

Proseguendo la lettura della scaletta in repertorio arriviamo ora al meraviglioso genio di Eisenach: Johann Sebastian Bach (Eisenach, 21-3-1685 Lipsia, 28-7-1750). Di lui ci viene proposta la Toccata, Adagio e Fuga in Do maggiore BWV 564. La composizione risale agli ultimi anni di Weimar, o al periodo di Köthen. Già di primo acchito, all’ascolto, non si può che rimaner colpiti dall’audacia della scrittura, che stupisce e coinvolge! La Toccata si apre con un passo di alto virtuosismo ai manuali, cui segue un assolo al pedale tra i più tecnici e soprattutto prolungati dell’intera produzione per organo di Johann Sebastian Bach. L’orecchio è davvero piacevolmente colpito dalla spettacolarità delle scelte e delle soluzioni interpretative! In conseguenza di questo assolo la Toccata si sviluppa poi elaborando tre figurazioni principali, che si intrecciano e si accavallano in un intarsio musicale di particolare efficacia: una prima è tipicamente accordale; la seconda è una figurazione ritmico melodica molto incisiva e rappresenta un’‘arrembante’ fotografia fonosimbolica tipica di Bach, usata anche in altri lavori per esprimere gioia dirompente; la terza è una progressione di terze discendenti, ‘a cascata’ ed è di carattere più impulsivo e drammatico rispetto alla solennità della prima e alla gioiosa liberazione della seconda. Il magico intreccio delle tre idee tiene l’ascoltatore in perenne sospensione sino alla grande, maestosa conclusione della Toccata. Segue l’Adagio. Il tema è tenue e malinconico alla mano destra, mentre la mano sinistra fa sentire gli accordi realizzati dal basso numerato ed il pedale dell’organo esegue una caratteristica linea di basso continuo di tipo cembalistico o violoncellistico. Il brano procede con composta dolcezza sino all’assunto finale. Una polifonia a sette voci lo conclude e prepara il sopraggiungere della Fuga conclusiva. La contraddistingue un tema molto vivace, che richiama una parte che pare rifarsi all’’assolo’ di un violino. Vi leggiamo una volontà esibita da parte di Bach di mettere in mostra uno stile tipicamente virtuosistico attraverso una scrittura nitida ed efficace, mentre, intanto montano le altre parti, cesellate nel più fine contrappunto. E’ un piacere che si rinnova ad ogni passo! Così tutto scorre veloce e festoso sino alla fine in un clima di gioiosa consapevolezza. 

A simbolico interfacciarsi con J. S. B. ecco ora comparire, nella sapiente strutturazione ed articolazione del programma, il suo “Maestro” in pectore: Buxtehude. Si sa, Bach giovane andò a piedi sino a Lubecca per ascoltare le sue straordinarie esibizioni all’organo nello “stile fantastico”: una versione libera ed improvvisativa che esaltava l’originalità e la libertà esecutiva attraverso la creazione di linee immaginifiche e sempre nuove sopra tematiche ogni volta rinnovate. Diremmo oggi “fantasia creativa” esibita e realizzata dal vivo! Proprio del ‘nostro’ grande Maestro Dietrich Buxtehude ( Oldesloe, Holstein, 1637; Lubecca, 9-5-1707), più nello specifico, uno degli aspetti che più si coglie nell’ascolto della sua musica è quello della sonorità, del “colore”. Nel complesso delle sue ottantanove opere organistiche pervenuteci è facile cogliere uno stile particolarissimo, diremmo inconfondibile, una sorta di “firma” categorica del compositore: colpisce, anzitutto, la tendenza ad un suono tenebroso, con la ricerca esibita del fascino di situazioni armonico-accordali di contrasto, il vivido dinamismo nel quale si alternano espressioni gioiose a palpiti drammatici, la nervatura ritmica che, sotterranea, conferisce alle ramificazioni melodiche fisionomie ed accenti talvolta scattanti, nervosi, talvolta più dolci ed addomesticati: un aspetto, questo, che ha fatto così bene commentare ad Hermann Kretzschmar che in queste opere si scorge, riflesso, il Nord reso turbolento dalla Guerra dei Trent’Anni. 

Andando alla forma trattata questa sera ci addentriamo ora in una delle strutture per organo scritte da Buxtehude tra le più complesse ed imponenti: si tratta dei 18 Präludium (BuxWV 136 - 153), che formano il centro nevralgico della sua opera e rappresentano un validissimo contributo alla letteratura musicale del XVII secolo. Ma come sono strutturati? La cosa che più colpisce l’ascoltatore è la loro continua trasmutazione, il loro continuo trapasso di scrittura tra sezioni a carattere improvvisativo e passi invece di impianto contrappuntistico, soprattutto fughe o comunque episodi in stile fugato; in tutti si fa uso massiccio della tecnica del pedale. E’ il così detto e succitato stylus phantasticus! Notevole fu l’influenza che questa modalità di scrittura ebbe per la musica organistica di Johann Sebastian Bach, anche se notiamo che mentre in Bach vi è una netta differenziazione tra preludio e fuga, qui in Buxtehude queste sezioni sono permeabili e trattate alla maniera della toccata e in modo molto libero, tanto che l’autore le indica, appunto, col più generico termine di Präludium. Lo stile e la struttura dei Präludium risultano molto vari. In genere si nota una sezione introduttiva quasi sempre di carattere improvvisativo alla quale segue una fuga ed un postludio, anche se questa griglia di base è frequentemente ampliata e dilatata: vi sono talvolta delle inserzioni di Ciaccone, passi fugati, elementi toccatistici; sono presenti anche vere e proprie fughe, parti di raccordo, sezioni più genericamente imitative. Ogni sezione confluisce nell’altra senza soluzione di continuità, con polifonia ed omofonia che si susseguono in una sorprendente mescolanza di generi in grado di restituire una plastica libertà nell’articolazione delle strutture. Nelle fughe il trattamento e lo sviluppo dei temi sono notevoli e questo si sposa perfettamente con la ricchezza delle dinamiche che l’autore chiede di rendere al suo esecutore: l’estrema libertà di espressione caratterizza anche la scrittura, che è pure ricca di indicazioni di velocità e continui cambi di tempo che rendono la composizione del tutto sorprendente ed imprevedibile. 

Nella pacata voce del Corale “Komm, heiliger Geist, Herre Gott” BuxWV 199 di Buxtehude, scorgiamo, in questo caso, il suo lato meno monumentale e appariscente, ma più interiore. Qui una delicatissima linea melodica scorre serena e tranquilla e comunica un sentimento generale di pace e di intima spiritualità. Sottostante a questo delicato sentimento di letizia possiamo comunque ammirare, nella semplicità, la sua capacità di svettare con libertà e naturalezza, giocando sopra un trasparente, ma tecnicamente virtuoso dialogo chiaroscurale tra le voci. 

Di Domenico Scarlatti (Giuseppe Domenico Scarlatti, Napoli, 26 ottobre 1685 – Madrid, 23 luglio 1757) viene ora qui proposta la Sonata in sol maggiore.  Figlio del grande Alessandro Scarlatti, contemporaneo di Johann Sebastian Bach e Georg Friedrich Händel, Domenico Scarlatti era compositore e abile clavicembalista, nonché autore di musica teatrale e di musica sacra. La sua cifra compositiva tuttavia si manifestò specificamente in una monumentale produzione di Sonate per cembalo, richiestissime già alla sua epoca, ma che sono divenute una delle manifestazioni più originali del sonatismo, tuttora molto praticate e uno dei vertici della produzione strumentale del Settecento. Domenico Scarlatti, nato a Napoli nel 1685, era il sesto figlio di Alessandro: tra i più affermati e noti operisti del tempo. Dopo aver iniziato, sotto le ali del padre, i primi studi musicali, dimostrò molto presto straordinarie qualità se è vero che fu nominato, già nel 1701, organista e compositore di musica della Real Cappella di Napoli. Nel 1702 seguì il padre Alessandro a Firenze e l’anno successivo esordì a Napoli nell’opera con l’“Ottavia restituita al trono”. Nel 1705 era a Venezia, al tempo vera e propria capitale dell’opera italiana; qui proseguì gli studi musicali con Francesco Gasperini e incontrò “il prete rosso”: Antonio Vivaldi. Al 1709, a Roma, risale probabilmente la famosa gara pubblica di bravura allo strumento: proprio tra Händel e Scarlatti; il verdetto fu noto: sull’abilità al cembalo il pubblico decretò la prevalenza di Scarlatti, che aveva uno stile “di una certa eleganza e delicatezza di espressione”, mentre Händel superò Scarlatti all’organo. La gara finì dunque “in pari” e lo stesso Domenico Scarlatti, anni dopo, ne raccontò, scrivendo: “A 24 anni entrai in gara con in giovane che si chiamava Handel e che era stimato un prodigio e lo vinsi al cembalo, come lui mi vinse all’organo”. Dopo essere andato a Roma, fino al 1714 fu al servizio dell’esiliata regina Maria Casimira di Polonia e fino al 1719 maestro della Cappella Giulia in Vaticano, componendo notevoli lavori operistici. Successivamente Scarlatti fu nominato maestro di cappella a Lisbona, alla corte di Giovanni V, divenendo peraltro insegnante di musica dell’infanta Maria Barbara, la futura regina di Spagna. 

Nel 1729 il compositore seguì Maria Barbara a Siviglia, e nel 1733 si trasferì a Madrid, dopo il matrimonio dell’infanta con il futuro Ferdinando VI. Rimase al servizio della corte spagnola fino alla morte. Proprio a Madrid, cessato l’obbligo di scrivere musica vocale sacra o di circostanza, Scarlatti potè dedicarsi quasi del tutto al suo amore principale, l’esecuzione e la scrittura per clavicembalo. 

Ed il centro di questa creatività al servizio di uno strumento sono proprio le Sonate.

Scarlatti ne scrisse oltre cinquecento, trenta delle quali erano già state pubblicate a Londra nel 1738 con il titolo Essercizi per gravicembalo; nella loro totalità ci sono pervenute in una stupenda raccolta manoscritta, la cui stesura fu richiesta da Maria Barbara e dal famoso cantante Carlo Broschi, detto Farinelli, che rivestiva un ruolo di primo piano alla corte di Filippo II. Fu un lavoro di straordinario impegno e levatura, se è vero che comprende ben 857 brani -ne fanno parte anche delle duplicazioni –, lavoro cui Domenico Scarlatti si dedicò tra il 1752 il 1757, coadiuvato anche da un allievo che presto diventerà a sua volta celebre: Antonio Soler, il vero, probabile redattore materiale della raccolta. 

Data la rilevanza e, aggiungeremmo, la “bellezza” intrinseca, oltre che il valore “tecnico” strumentale di queste Sonate, ci piace spendere qualche riga sulle loro caratteristiche musicali. La loro forma è organizzata in due parti (struttura bipartita) ed in genere sopra un unico tema, anche se talvolta si possono presentare due o più stringhe tematiche. 

Un altro aspetto sicuramente “scarlattiano” è la ricchezza ispirativa. Sono frequenti gli inserimenti di elementi, movenze di danza o atmosfere tratte dalla tradizione popolare spagnola e non solo, un aspetto che determina nella scrittura un colore locale arditissimo, originale, ricco di suoni caratteristici e folclorici. Inoltre alcune Sonate sono di netta ascendenza operistica, con temi che alludono ad arie vocali, rotondi e melodici, dalla linea tornita e dotata di personalità. Anche l’uso della tecnica rigorosa del contrappunto in alcune Sonate, con fughe potenti come nella K. 58 e nella famosissima K30 in Sol minore, meglio conosciuta come “Fuga del gatto”, sono un esempio di ricchezza di diversi e variegati elementi di riferimento nella composizione di questa forma. Un altro, altrettanto efficace elemento ispirativo è il riferimento all’architettura del Concerto “all’italiana”: ad esempio nella Sonata K31 in Sol minore, l’incipit richiama molto le prime battute del Concerto in La minore RV522 (Op. 3, N.8) di Antonio Vivaldi. Inoltre la ricchezza ritmica e la tecnica efficace di un virtuosismo brillante – frutto di peculiare fantasia e sensibilità nella ricerca delle timbriche–, insieme ad una duttilità melodica cantabile ed espressiva, sono tutti elementi che hanno letteralmente aperto la strada alle più moderne ed avanzate tecniche per strumento a tastiera. Basterebbero già questi elementi per incuriosire ed interessare il lettore, ma è bello richiamare, ancora, nelle Sonate di Domenico Scarlatti, anche la netta e meravigliosa sonorità “napoletana”, nelle sfumature e nei colori sonori, oltre che per il riferimento alla scintillante tecnica cembalistica proveniente dalla celebre omonima “scuola”. Infine, come non ricordare le armonie gustose di Scarlatti, frutto di curiosità per la sperimentazione e, per arricchimento generativo, l’uso e l’inserimento in partitura di forme di danza tipiche come Minuetto, Giga, Gavotta: tutti elementi, questi, in  grado di evidenziare la capacità tipica di Scarlatti, di lasciarsi ispirare liberamente da un coacervo di sollecitazioni e di generi: in grado di arricchire in modo innovativo e significativo la scrittura, accrescendo “la potenza espressiva del brano, rendendolo più drammatico”. 

Knut Nystedt (Oslo, 3 settembre 1915 – 8 dicembre 2014) è stato un compositore di musica corale e orchestrale norvegese, direttore d’orchestra, organista ed insegnante. Nato a Kristiania (ora Oslo), crebbe in una famiglia in cui i canti e la musica classica erano ogni giorno parte integrante della vita quotidiana. Molte delle sue principali composizioni sono legate a brani tratti dalla bibbia o da testi sacri. Notevole, nel suo stile, l’influenza del canto gregoriano, come quello di autori rinascimentali, tra cui importante l’ascendenza a Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nysted studiò con vari compositori illustri, fra i quali Aaron Copland. Nystedt è stato organista alla Torshov kirke (Chiesa Torshov) ad Oslo dal 1946 al 1982 e per lunghi tenne come direttore il coro della Università di Oslo dal 1964 al 1985. Nystedt è stato anche fondatore e direttore del Det Norske Solistkor dal 1950 al 1990 e della Schola Cantorum (coro norvegese) dal 1964 al 1985.

Dal punto di vista stilistico Nystedt ha dimostrato una particolare duttilità nel sapersi adattare ai cambiamenti e alle correnti di pensiero compositive. Talentuoso nella ricerca e nel gusto per il colore, dalla notevole capacità di strumentazione ed orchestrazione della partitura, si è ritagliato un ruolo centrale in particolare come autore di musica corale e sacra. In particolare negli Stati Uniti, l’Augsburg College di Minneapolis gli ha conferito la Distinguished Service Citation nel 1975 e la sua opera corale De Profundis è stata eletta "Miglior opera dell'anno 1984" dalla US Choral Association.

Se la sua impronta di scrittura è eclettica e pluristilistica, netto emerge ancora il sottofondo romantico e l’impronta nazionalistica, soprattutto per l’abile uso di chanson e di melodie popolari norvegesi che usano precipuo materiale armonico e melodico modale. Nella Partia sopra “Hos Gud er idel glede” OP. 44 (In Paradiso tutto è gioia), dopo un avvio sottovoce, quasi claustrale, iniziano a dipanarsi le voci in un fugato di particolare serenità e bellezza. I giochi contrappuntistici man mano si fanno avanti, incrociando un dialogo poco per volta rilevante. Tutto scorre in un clima sereno, man mano la linea viene in rilievo, come se si aggiungessero nuove sorgenti musicali. Un momento di estatica pausa prepara il ritorno del tema, che ora, man mano, torna in auge nei riflessi imitativi. Alla fine sono le luci e la potenza chiara di sonorità paradisiache a prevalere e siamo come piacevolmente travolti da questo fascio di luce così carico di speranzosa aspettativa, frutto di Fede e fiducia nella benevolenza Divina.  

Antoni Francesc Xavier Josep Soler Ramos, conosciuto anche solo come Padre Soler (Olot, 1729 – San Lorenzo de El Escorial, 20 dicembre 1783), compositore e organista spagnolo fu anche uno straordinario e riconosciuto interprete e si cimentò nella maggior parte dei generi musicali del suo tempo, spiccando anche per il suo prezioso contributo alla teoria musicale. Formatosi nel monastero di Montserrat, nel 1752 si trasferì a El Escorial, dove potè iniziare la carriera musicale come organista e maestro di cappella. Proprio al monastero reale di El Escorial, Soler entrò presto in contatto con la vita musicale della corte e incontrò il celebre Domenico Scarlatti, che divenne il suo maestro e lo guidò lungo il percorso verso la sua specializzazione preferita ed ambita: la musica per tastiera. Nel 1757, nello stesso monastero, ottenne la carica di direttore della cappella, succedendo a Padre Gabriel de Moratilla. Sotto il profila della ricerca come teorico nel 1762 pubblicò a Madrid il suo primo trattato (in due libri) dedicato alla modulazione e alla risoluzione dei canoni. Tra il 1761 e il 1771 intrattenne una corrispondenza con il Duca di Medina e nel 1765 con un altro illustre personaggio musicale dell’epoca: il celeberrimo Padre Martini.

Gli stretti legami con la corte permisero un costruttivo contatto con l’Infante Don Gabriel, figlio del re Carlo III di Spagna; fu lui che incoraggiò Soler a comporre un gran numero di opere: così riuscì nell’intento di produrre un corpus molto vasto (oltre 400 pezzi), tra cui 140 sonate per tastiera, concerti per due organi, musica di scena per il teatro e musica sacra (messe, mottetti, villancicos , ecc.). Dal punto di vista storico Padre Soler si colloca come momento di transizione dal tardo barocco allo stile classico galante, già evidente nelle ultime sonate per tastiera. Molto importanti furono anche i contatti di Soler con Giovanni Battista Martini. Tra i lavori legati alla teoria musicale notevole il suo trattato titolato Llave de la modulación y otras antiguas de la música (Chiave della modulazione e altre antichità musicali), pubblicato nel 1762. 

Sul piano della produzione strumentale proprio le sue Sonate per tastiera sono solitamente messe in parallelo con i capolavori di Domenico Scarlatti, il quale, essendo stato suo maestro, sicuramente esercitò una notevole influenza sulle suo stile compositivo. Proprio queste sonate soleriane, alla sua epoca gli valsero l’iconico soprannome di “El diablo vestido de frail” (il diavolo vestito da monaco). 

La sua Fanfarria Imperial (Fanfara Imperiale) risalta con toni solenni ed altisonanti. Nei giochi di risonanze, nei contraltari tematici, il brano è un esempio parlante della sua scrittura nitida ed efficace e descrive con significativa efficacia le sue capacità di magnificente capacità contrastiva tra giochi di luce timbrica, chiaroscuri e masse sonore e di rutilante opulenza.