Leggiamo insieme il programma proposto dall’Accademia Hermans. In apertura troviamo come autore il tedesco Vincent Lübeck (Paddingsbüttel, presso Bremerhaven, 1654; Amburgo, 9-2-1740). Lübeck è considerato, insieme a Buxtehude, il maggiore rappresentante della scuola organistica tedesca del Nord. Organista impegnato dapprima presso la chiesa dei S. Cosma e Damiano a Stade e, dal 1702, alla chiesa di S. Nicola di Amburgo, era particolarmente conosciuto per un virtuosismo che venne definito dal Mattheson come “impossibile da esaltare oltre alla fama che già s’era conquistato”. Proprio lo stile lubeckiano è degno assoluto di nota, tanto da emergere nella sua efficacia sin dal primo ascolto di un brano bello come il Praeambulum in do minore LubWV 6 (per organo solo), ovvero il Preludio e Fuga in do minore LubWV 6.

Vicino alla grande eredità di Buxtehude e Bruhns, Lübeck possedeva in particolare un linguaggio addirittura ancora più avanzato per la carica visionaria e per un virtuosismo che faceva riferimento a tutte le risorse della tecnica organistica del tempo. Parliamo del caratteristico modo di scrivere, ma anche di suonare, di improvvisare, meglio noto come Stylus phantasticus. Il grande teorico musicale Johann Mattheson (1681-1764) nei suoi scritti ce ne testimonia una descrizione quanto mai efficace: “Questo stile è il modo più libero e con meno limiti di comporre, cantare e suonare che si possa immaginare, perchè si passa velocemente da un’idea all’altra, perchè non si è legati nè a parole nè a melodia, solo all’armonia, così che chi suona o canta possa mostrare il suo talento. Tutti i tipi di progressioni altrimenti insolite, ornamenti nascosti, svolte ingegnose e abbellimenti sono presentati senza reale osservanza del tempo e della tonalità, senza riguardo a ciò che è scritto sulla pagina, senza una frase principale o schema, senza un tema o un soggetto da elaborarsi; ora accelerando, ora esitando; ora ad una voce, ora a molte voci; ora un po’ fuori tempo, senza misura; ma non senza l’intento di piacere, di convincere, di meravigliare. Queste sono le caratteristiche fondamentali dello stile fantastico”. Ecco, dunque, la sostanza e l’effetto della musica di Bruhns, così ben evidenziata nel toccatistico, grandioso ed estemporaneo Preludio in do minore, in grado di restituire con immediatezza ed efficacia, nel tratto intenso e proteiforme, nelle armonie grandiose e rotonde, nella capacità improvvisativa ed ideativa, il senso del suo stile fantastico, così carico di effetti e di sorprendenti magie sonore. Il Preludio è del tutto rapsodico ed improvvisativo, laddove veloci scale sono un profluvio di suoni, seguite da riverberi sonori luccicanti e ricchi di orpelli, cadenze, rimbalzi echeggianti, in pieno, toccatistico e libero stylus phantasticus.  Quando inizia la Fuga con il caratteristico soggetto a note ribattute, esse paiono come scolpite nella roccia, mentre sono sostenute dal controsoggetto e dalle successive configurazioni più libere in un potente edificio contrappuntistico a quattro voci. Notevole la pregnanza drammatica e scultorea che di volta in volta si rinnova nelle successive, ficcanti enunciazioni. Sino, appunto, alla sintesi finale, potente e cadenzante.

Benedetto Giacomo Marcello (Venezia, 24 luglio 1686 – Brescia, 24 luglio 1739) fu una personalità ricca e poliedrica, se è vero che fu compositore, poeta, scrittore, avvocato, magistrato e insegnante italiano. A lui è dedicato il Conservatorio di Venezia. Tradizionalmente noto a tutti per il celeberrimo Adagio in do minore, sappiamo da studi recenti che in realtà è ora più precisamente attribuibile al fratello Alessandro.

Tra i suoi lavori più celebri vi fu l'Estro poetico-armonico (1724-26), una parafrasi dei primi 50 salmi di Davide. Questo ciclo permise a Benedetto Marcello di rivelarsi come musicista capace e completo. Dal punto di vista della formazione fu allievo di F. Gasparini per il violino, di A. Lotti per la composizione.

Nato dai patrizi Marcello del ramo della Maddalena, era l’ultimogenito di Agostino e di Paolina Cappello. La sua famiglia, negli anni passati molto rispettata e prestigiosa, aveva a quel tempo perduto ogni influenza dal punto di vista politico; tuttavia era nota ed apprezzata a livello culturale: il padre era solito dilettarsi nella composizione di versi, sapeva suonare il violino ed era un abile organizzatore di eventi musicali nel salotto di casa; la madre si dedicava alla poesia e al disegno e patrimonio della sua famiglia era l’importante teatro Sant’Angelo. In famiglia tutti si dilettavano nell’arte ed i suoi due fratelli, Alessandro e Girolamo, seppero a loro volta spiccare sia in ambito musicale che letterario.

Si dedicò presto agli studi di teoria musicale e di composizione con una tale solerzia ed un tale impegno da mettere addirittura a repentaglio la propria salute. Suo Maestro di riferimento fu Francesco Gasparini, allora insegnante di coro presso l'ospedale della Pietà. Per quanto riguarda la pratica strumentale si dedicò, oltre che al violino, anche al clavicembalo; per la teoria ebbe l’illustre riferimento del grande Gioseffo Zarlino.

In questa fase intensa e così impegnativa di studi Benedetto Marcello dovette talvolta interrompere la parte musicale per seguire la classica trafila del tradizionale cursus honorum riservato ai giovani patrizi. Svolse in primis anche l’attività di avvocato a partire dal 1707. Musicista intellettuale a tutto tondo, essendo laureato in diritto rivestì anche significative e numerose cariche pubbliche in seno alla Repubblica di Venezia.

Dando uno sguardo alla sua produzione musicale si annovera la musica strumentale (Concerti, Sonate per violoncello, Sonate per cembalo, Sonate a 5, e per flauto solo), musica vocale, profana e religiosa (come Serenate, Oratori, Messe, Salmi, Lamentazioni, musica scenica (La fede riconosciuta, 1707; Lucio Commodo, 1719; Calisto in Orsa, 1725; Arianna, 1727). Notevole anche la produzione letteraria e teorica: citiamo, tra i vari lavori, la Lettera famigliare d'un Accademico (1705), Arato in Sparta, libretto d'opera, 1709, il Trattato delle consonanze armoniche, 1717; e ancora: Sonetti, 1718; Il teatro alla moda, satira, 1720 circa; sonetti. Ma la sua opera musicale più importante rimane l'Estro poetico-armonico, dove l’intonazione musicale della parola passa naturalmente dalla commossa recitazione alla voluta melodica più ampia. Molto significative anche le Sonate per violoncello. Tra le opere letterarie è celebre Il teatro alla moda, contro le cattive abitudini e le stravaganze del melodramma veneziano del tempo.

Arriviamo dunque al brano in programma del ‘nostro’ eclettico autore. Tra le 6 Sonate dell’op. I, la n. 2 Sonata in mi minore è sicuramente un lavoro dotato di particolar fascino: sia per l’ambientazione ed il color tonale usato nelle sfumature come tono di fondo scuro e un po’ malinconico, sia per la capacità di Benedetto Marcello di sfumare e rendere espressiva la parte stessa del violoncello, sostenuta dalle volute armoniche del basso continuo. Nell’Adagio iniziale il violoncello disegna ampie volute descrivendo sue proprie suggestive ambientazioni disegnate su morbide ed estatiche progressioni e figure musicali ‘abbraccianti’: il tempo pare fermarsi nella visione estatica di una Bellezza incastonata dentro ogni singola nota; subentra un Allegro mobilissimo e ad un tempo dolce dove il solista prevede evoluzioni, progressioni, scalette di divertito vigore; un Largo poetico e rotondo restituisce tutta la cantabilità del violoncello, mentre l’Andante conclusivo si snoda, morbido e lineare, in un percorso in cui il violoncello fila in un sol fiato percorrendo una strada melodica itinerante e avvolgente.

Addentrandoci nel programma troviamo ora un lavoro meraviglioso di Johann Sebastian Bach (Eisenach, 21-3-1685; Lipsia, 28-7-1750), la Suite n. 3 in do maggiore per violoncello solo, BWV 1009, che fa parte delle 6 Suites per violoncello solo. La collocazione di questi lavori ci porta agli anni in cui Bach era a Köthen (1717-1723), in servizio in qualità di Kapellmeister presso il benefattore, amico e principe Leopold di Anhalt. Bach era qui nella miglior situazione possibile per scrivere e provare sul campo notevoli brani strumentali, disponendo alla cappella di corte di eccellenti strumentisti, tra i quali si annovera il primo violino Johann Spiess (il probabilissimo destinatario delle bellissime Sonate e Partite per violino solo, del 1720) e pure di un virtuoso violoncellista qual era Christian Bernhard Linigke. Con a disposizione l’orchestra del Collegium Musicum, grazie al mecenatismo generoso del Principe Leopoldo, Bach poteva confrontarsi sul tema della scrittura più adeguata con ogni solista strumentale e ottenere i migliori esiti possibili in un clima di fertile collaborazione. Per quanto riguarda la storia del manoscritto si sa che le Suites non sono giunte ai posteri nella stesura autografa di Bach, ma per mezzo di copie manoscritte, di cui la più rilevante -e che un tempo si era ritenuta autografa- è di pugno della seconda e notissima moglie di Bach, Anna Magdalena. Se la collocazione temporale di questo manoscritto è definita negli anni 1727-29, anche le ultime ricerche musicologiche confermano la composizione dei brani proprio corrispondente agli anni in cui Bach visse presso la corte (1717-23).

Dal punto di vista della struttura e della successione dei movimenti le 6 Suites contengono quattro tempi fondamentali di danza, ovvero Allemanda, Corrente, Sarabanda e in coda una Giga. All’interno di questo quadro troviamo la cornice di un Preludio all'inizio e, dopo la Sarabanda, l’inserimento di una coppia di danze che nella ‘nostra’ Suite in do maggiore sono le Bourrée I e II. Quindi in tutto sei tempi ben calibrati anche come andamento, con sezioni lente e sezioni veloci e brillanti.

Dal punto di vista, invece della scrittura e pure motivato ed incoraggiato da questa scelta tecnica e formale aperta ed originale, troviamo un Bach pienamente sperimentatore che arricchisce la già vasta gamma ispirata, nella Suite, alla danza, con strutture libere (i Preludi, ad esempio), alternate ed altre dove prevalgono più tipicamente i principi delle regole del contrappunto; ci sono inoltre una congerie di elementi ulteriormente generativi ed ispirativi della scrittura  come ritmi dinamici e cangianti e ancora elementi correlati al gusto delizioso della scuola francese, al patetismo della scuola italiana e quant’altro. Tecnica e immaginazione al potere della scrittura del brano, dunque.

Andiamo allora, più nello specifico, alla terza delle sei Suites, quella in do maggiore BWV 1009, in programma nella scaletta del “nostro” concerto, qui organizzata come sopra accennato in questa sequenza di tempi: Preludio, Allemanda, Corrente, Sarabanda, Bourrée I - II, Giga. In apertura di Suite il Preludio, luccicante e tipicamente toccatistico, offre un quadro tutto scale e arpeggi; il tono è libero, con una verve ed uno slancio improvvisativo e fantastico, che alla fine di tanto correre sfocia platealmente in una grande frase di cadenza più volte affermata. L’Allemanda, così ricca di varie formule ritmiche, leziosa e ricca di abbellimenti, è dominata dal gusto francese mentre aleggia lo spirito italiano nella lieta e deliziosa Corrente, tutta volubili arpeggi e scale: questa modalità ci ridesta alla mente una tipica impronta cembalistica. Se la Sarabanda è, come da natura, più corrugata e solenne, qui in Bach possiede una linea melodica ispessita, nobilitata ed arricchita dall’armonia offerta da profondi arpeggi accordali; e questi ultimi le conferiscono un particolare piglio: intenso e meditativo. Il violoncello si esibisce in una canta lirico ed ispirato, letteralmente avvolto dalle armonie. Ecco ora giungere, con le due Bourrées (la seconda nel modo minore), un momento di agile brillantezza, mentre la Giga finale è impetuosa e iper dinamica, vicina al piglio del Preludio introduttivo; alla fine si conclude in un festoso tripudio di suoni.

Giungiamo così ad Antonio Vivaldi (Venezia, 4 marzo 1678 – Vienna, 28 giugno 1741), di cui è proposta la Sonata per violoncello e continuo in si bemolle maggiore Op. 14, No. 6, RV. 46. I tempi che la compongono sono Largo (Preludio), Allegro (Allemanda), Largo, Allegro (Corrente). Se Vivaldi è particolarmente noto per i Concerti orchestrali, in particolare per il violoncello fu un notevole innovatore. Per questo strumento scrisse ben 27 concerti per violoncello solo, un concerto per violoncello e fagotto (RV 409 in mi minore), un altro per due violoncelli, strumenti ad arco e basso continuo (RV 531 in sol minore), oltre che un significativo numero di opere con l'indicazione "violoncello obbligato"; scrisse anche nove sonate per violoncello e basso continuo. In particolare le Sonate per violoncello e b. c. davvero rappresentano un contributo rilevante per il repertorio cameristico del periodo barocco. Qui si vede l’evoluzione dello strumento nella tecnica e nel ruolo, via via più centrale e rilevante. In questo periodo la musica strumentale si stava emancipando da quella vocale ed il cello via via stava diventando, da strumento di sostegno e accompagnamento, a strumento autonomo e di primo piano. Proprio le Sonate per violoncello di Vivaldi testimoniano di questa evoluzione. Come molte altre pagine di Antonio Vivaldi furono pubblicate per la prima volta nel 1740 ad Amsterdam dall’editore Le Cène e ben presto entrarono a far parte del repertorio sia esecutivo che di ascolto della musica da camera del pubblico. Altri autori contribuirono in quegli anni a sviluppare questo filone, come Domenico Gabrielli e Giovanni Bononcini.

Interessante anche vedere la struttura di queste Sonate. Si tratta di pezzi articolati in quattro movimenti ove si alternano tempi lenti e veloci (nella successione lento-allegro-lento-allegro): uno schema che deriva dall’architettura della sonata da chiesa. Se i tempi lenti, dalla scrittura cantabile, derivano dall’opera italiana, mettendo in risalto linee melodiche di stampo vocale che nobilitano il registro medio grave del violoncello e mettono in luce gli elementi emotivi e di pathos, le sezioni veloci presentano un virtuosismo contenuto, in grado di permettere l’esecuzione dei brani sia a musicisti professionisti che amatoriali. Derivano spesso dalle forme di danza e presentano anche elementi fugati. Inoltre lo strumento solista può eccellere in scale, arpeggi, salti, figurazioni veloci in grado di calorizzarlo tecnicamente. Infine in genere in tutte le sezioni Vivaldi sviluppa la capacità di dialogo tra basso continuo e solista, rendendo ogni volta interessante gli scambi in senso dialogico e di confronto dialettico.

Vi fu forse una leva professionale che spinse il grande Antonio Vivaldi a cimentarsi in questa forma. In genere a Venezia vi era un mercato fiorente di pubblico che richiedeva questo tipo di brani, ma in particolare un altro illustre autore, Benedetto Marcello, aveva da poco scritto proprio Sei Sonate per violoncello: un fatto conosciuto a tutti che probabilmente incentivò Vivaldi a fare altrettanto per un pubblico sempre più rilevante di praticanti e appassionati. Dopo un meditativo Largo, dominato da un ambiente di vellutata letizia in cui il violoncello canta letteralmente con intensità e partecipazione, nell’Allegro si instaura in dialogo tra violoncello e continuo; gli scambi sono partecipi ed intrecciati, sostenuti da armonie salde nella tonalità d’impianto maggiore, ma in alcuni passi intessuti anche in affascinanti colori di modo minore. Segue un largo dal palpito sotterraneo, con una voce sommessa che recita quasi una preghiera. Infine interviene l’Allegro finale, in cui il discorso musicale veleggia veloce, dipanato in un eloquio sciolto e veloce.

Anthonie van Noordt (Schagen, ca. 1619 – Amsterdam, sepolto il 23 marzo 1675) fu un importante organista e compositore olandese. Discendente da una famosa famiglia di artisti di Amsterdam, suo padre, Sybrand van Noordt senior (ca. 1590-165), era un maestro di scuola e organista che si trasferì ad Amsterdam intorno al 1630. Nel 1652 Anthonie fu nominato organista della Nieuwezijds Kapel, succedendo al fratello Jacobus van Noordt (1620-1680), che era stato promosso alla Oude Kerk. Nel 1664 Van Noordt fosse stato nominato successore di Dirk Janszoon Sweelinck alla Nieuwe Kerk. Questo incarico venne da lui mantenuto sino al 1673, quando si ritirò per motivi di salute.

Nel 1659 venne pubblicata una raccolta di 16 brani per organo (o clavicembalo): la Tabulatuur-boeck van Psalms en Fantasies. (Amsterdam: W. van Beaumont, 1659), che includeva variazioni su melodie dai salmi e sei fantasie in stile polifonico. Queste parti, secondo Marc Honegger “hanno l'arte del contrappunto più completa e più potente della musica d'organo del XVII ° secolo.” Dal riscontro musicologico ed esecutivo si può dire che questi brani risultino di ottima fattura e tra i migliori composti nei Paesi Bassi nel diciassettesimo secolo: lo stile che si riscontra è pienamente inserito nella tradizione delle opere di Jan Pieterszoon Sweelinck e della scuola organistica della Germania settentrionale. Il tema principale del salmo 24, pacato e sereno funge da elemento per lo svilupparsi di una serie di variazioni di squisita fattura che incantano e affascinano l’ascoltatore per l’aurea semplicità e, ad un tempo, per la raffinatezza della scrittura e la bellezza dei contenuti.