Georg Philipp Telemann (Magdeburgo, 14 marzo 1681 – Amburgo, 25 giugno 1767), l’autore che apre la serata, fu un grande compositore e organista tedesco. Sin dalla più tenera età aveva rivelato considerevoli doti musicali e passione per la materia, se è vero che a soli dodici anni si era cimentato nella scrittura di una partitura sul modello che andava in voga al tempo, quello di Lully. Tuttavia la famiglia non incoraggiò questa inclinazione e lo spinse alla carriera forense, che d’altronde il giovane, essendo di innato talento per ogni cosa, seguì con significativi risultati. Concluse velocemente gli studi e già nel 1701 era laureato in Giurisprudenza. A quel punto Telemann, libero di agire, intraprese una carriera musicale che non lasciò più. A Lipsia già durante gli studi universitari aveva fondato il Collegium Musicum ed entrò alle dipendenze dell'Opera di Lipsia dapprima come compositore operistico e subito dopo come direttore musicale. Maestro di cappella nel 1705 presso il conte di Promnitz a Sorau, studiò e approfondì lo stile musicale di Lully e della rinomata scuola francese: basi artistiche che consolidò ulteriormente quando nel 1707, ebbe modo di soggiornare a Parigi. Chiamato ad Eisenach, nel 1708, come direttore dei concerti, divenne poco dopo maestro di cappella ad Ebenstreit. Data la sua straordinaria vitalità gli incarichi e le commissioni si incrementavano continuamente: Pochi anni dopo divenne maestro di cappella della chiesa di Santa Caterina di Francoforte. Dopo quattro anni passati a Francoforte, su richiesta del margravio di Bayreuth ricevette la nomina di Kapellmeister e nel 1721 fu nominato direttore di musica ad Amburgo. Questo incarico lo mantenne saldo per ben quarantasei anni, conservando sempre quelli di maestro di cappella di Eisenach e Bayreuth. Come si vede, questa scintillante attività professionale non solo non lo ostacolò nella produzione intellettuale e nella capacità organizzativa, ma si compendiò tutta insieme. Telemann scrisse in questi anni la celebre Tafelmusik, sempre ad Amburgo fondò nel 1728 il Getreuer Musik-Meister: il primo giornale di musica tedesco. Assolutamente inusuale anche la produzione di musica. Nella sua lunga carriera, che durò sino all’ultimo all’età di 86 anni, Telemann scrisse un numero assolutamente incredibile di opere. Si contano nel suo catalogo più di 5000 lavori, 6000 secondo altri studiosi. Un altro aspetto che evidenzia l’eccezionale duttilità di Telemann nel comporre è che sostanzialmente fu un autodidatta. Contemporaneo di Bach e Händel, era legato a entrambi da profonda amicizia e al tempo era considerato uno dei massimi compositori viventi. Inoltre la sua estesissima esperienza compositiva, lunga circa settant’anni di attività, gli permise di attraversare e gestire perfettamente molte fasi storiche degli stili musicali, avendo vissuto, attraversato e pienamente assimilato lo stile Barocco maturo, lo Stile Galante e lo Stile Empfindsamer, su su sino quasi all’inizio del Classicismo. All’interno della sua produzione in particolare risultano eleganti e raffinati i brani orchestrali e da camera: le eleganti Kammermusiken, molte delle quali contemplano proprio il flauto, e le Suites per orchestra sono brani attualissimi e di grande fascino. Tra questi senz’altro troviamo il brano in programma (qui, come alcuni degli altri originali dei vari autori, trascritta appositamente per il duo che esegue): l’Ouverture dalla Suite in la minore TWV 55: a 2. In particolare in queste Suite e Ouvertures (Telemann ne produsse oltre seicento!) è il prediletto stile francese a prevalere, con la consueta eleganza e ridondanza. Di questa ricchissima Suite TWV 55 (strutturata in Ouverture; Les Plaisirs I et II; 3.Air à l'Italien – Largo;  Menuet I. Menuet II; Réjouissance – Vite; Passepied  i e Passepied II (la maggiore); Polonoise) gli esecutori propongono qui l’elegante pezzo introduttivo: l’Ouverture. Essa si muove nel tipico ritmo puntato, sopra un scintillante tessuto tipicamente basato su progressioni, cadenze, abbellimenti. La struttura è in tre parti e dopo questa sezione ne succede un’altra con un tema fugato dove il flauto diviene protagonista, prima che ritorni il tema principale dell’Ouverture.

La Passacaglia et thema fugatum in do minore BWV 582 di Johann Sebastian Bach (Eisenach, 21 marzo 1685 – Lipsia, 28 luglio 1750) rappresenta senza dubbio uno dei capolavori compositivi bachiani del periodo di Weimar (1708-1717) ed è spesso accostata alla Ciaccona che chiude la Partita II per violino solo BWV 1004. Come la Ciaccona, anche la Passacaglia è una forma basata sul principio della variazione sopra un “tema ostinato”. Sopra il soggetto enunciato al basso ed articolato nell’arco di otto battute, si sviluppa così, poco per volta, la traccia motivica dell’opera, in un processo continuo ed omogeneo regolato di volta in volta dalla germinazione continua delle idee.

Il legame stilistico tra Bach e Buxtehude si rinnova e si vivifica, tra i vari brani bachiani, in particolare proprio nel “nostro” BWV 582; la sua ispirazione, diremmo, “ideale” è infatti legata all’episodio, poi divenuto meraviglioso e incredibile (ai nostri occhi), del viaggio a piedi, per più di 300 Km., di un giovanissimo Johann Sebastian Bach da Arnstadt a Lubecca per ascoltare le improvvisazioni del grande Dietrich, di lui più vecchio di una cinquantina di anni. Rinnoviamone il ricordo, sospeso tra storia e leggenda! All’epoca Bach era organista titolare presso la Chiesa Nuova di Arnstadt, dove aveva a disposizione un organo nuovo di notevoli possibilità tecniche. E’ probabile che proprio le 2 ciaccone e la passacaglia BuxWV 161 di Buxtehude -facenti parte del manoscritto a noi giunto come “Andreas Bach Buch”- siano sono state copiate di proprio pugno dallo stesso Johann Sebastian in quella famosa occasione datata 1705 ed abbiano poi molto influenzato la scrittura della grande passacaglia in do minore BWV 582 per organo del maestro di Eisenach.

Lo stile fantastico di Buxtehude, la sua capacità così ammirata dal giovane Bach di scrivere, variare, improvvisare, far andare la musica liberamente sulle proprie ali, veniva di nuovo realizzata! Ma vediamo, più nel dettaglio, la struttura del brano.

La Passacaglia comprende venti variazioni collegate ed è seguita da un thema fugatum (secondo l’indicazione di Bach). Qui, appunto nel segno di Buxtehude e anche di Pachelbel, Bach mette su foglio una serie ininterrotta di Verändungen, ovvero di alterazioni e varianti di tipo melodico ritmico sopra basso ostinato.

Nelle prime dieci variazioni il soggetto principale di passacaglia è al pedale, mentre nella numero 11 e 12 il tema passa al superjus e nella tredicesima all’altus (al primo manuale); le successive variazioni 15 e 16 rappresentano vere e proprie trasformazioni in arpeggio dello scheletro armonico di base; infine, nelle ultime della serie il tema ritorna al pedale, solo con qualche lieve alterazione ritmica nella numero 18.

La tecnica usata da Bach per dipanare il materiale tematico si basa su una multiforme strategia di modi, tipologie e modalità di permutazione, attivate attraverso una raffinatissima tecnica contrappuntistica, in grado di rendere omogenea ed argomentata la materia sonora. Vari piedi ritmici sono dunque inseriti di volta in volta, con il risultato di ottenere una sequenza di figure e figurazioni intrecciate fortemente significanti e rappresentative in grado di rendere ogni volta interessante il discorso musicale.

Nella seconda parte del nostro BWV 582 si apre il tema fugato o fuga subjectis, dove si utilizza solo la prima parte del tema di passacaglia, ovvero le quattro prime battute; qui il soggetto, sin dall’inizio è subito sostenuto da uno spiraleggiante contrappunto su due linee motiviche di diverso carattere ritmico e melodico, con il risultato di ottenere un impasto di voci particolarmente denso e vivace. Questi controsoggetti si muovono dunque sostanzialmente su una sorta di cantus firmus, appunto il profilo tematico ridotto di passacaglia, che ha la particolarità di vagare -identico o alterato- da una voce all’altra, inserendosi di volta in volta al canto o nella parte mediana o al basso. Più dunque che di fronte ad uno schema tipo di fuga, corredato da tutte le parti classiche caratteristiche e fisse, compresa la fase elaborativa e perorativa, siamo in presenza di un gioco combinatorio di un tema principale perfettamente contrappuntato in cui sono posti in evidenza più i valori della polifonia e dell’intreccio delle voci con la coabitazione di parti “discordanti” e differenti, eppure straordinariamente armonizzate per la gioia dell’apprezzamento sonoro e della godibilità dell’ascolto.

Il brano, che aveva tanto incantato ed affascinato i compositori-organisti romantici, è ancora oggi tra i preferiti dal pubblico e rappresenta, sia tecnicamente che a livello di interpretazione, un arduo banco di prova esecutiva. Oltre però alla indubbia dimostrazione di abilità e capacità interpretativa che richiede, (la variazione è, insieme alla toccata, la forma improvvisativa più spettacolare e dalle maggiori potenzialità, in grado di mettere in evidenza sia le capacità prestidigitatorie dell’organista, sia la qualità dello strumento a disposizione) la fortuna della Passacaglia è dovuta probabilmente alla sua bellezza intrinseca. In particolare in questo brano magistrale la Passacaglia e poi il suo fugato richiedono un uso vario e fantasioso dei registri dell’organo, un notevole cambio di colori; possiede evidenti momenti di varietà e di contrasto di scrittura, di volta in volta più o meno densa in base alle polifonie, di volta in volta creativa ed ingegnosa nella scelta della forma delle variazioni, dell’uso del contrappunto e delle imitazioni; e la struttura e la costruzione sono ad un tempo corpose e flessibili, rivelandosi di grande fascino.

Ancora di J. S. B., la Sonata in mi minore per flauto traverso e continuo, BWV 1034 rappresenta un lavoro vicino allo stile italiano. L’attribuzione classica la colloca nel periodo di Köthen, anche se alcuni studiosi avanzano alcuni dubbi proprio per le spiccate caratteristiche di stile in monodia (flauto solista) accompagnata, collocandola come opera giovanile di Bach o arrivando ad attribuirla al figlio Wilhelm Friedmann. Articolata in Adagio ma non tanto; Allegro; Andante; Allegro, presenta una vivacità tematica notevole. Ad iniziare dal primo movimento, dall’eloquio fluido, continuo e trasparente del flauto; l’Allegro è spigliato, ricco di corse a perdifiato su progressioni ariose e leggiadre; dopo l’Andante, da un basso reiterato sopra cui scorrono infinite serie di melodiche variazioni, interviene l’Allegro di chiusura, ricco di verve e freschezza, dove il flauto può muoversi esaltando le sue doti di precipua agilità e leggerezza.

Il terzo brano bachiano in programma -qui presentato in una trascrizione per organo dell’esecutore- è un vero e proprio capolavoro della letteratura musicale. Si tratta del celeberrimo Concerto italiano in fa maggiore (Concerto nach Italienischen Gusto, Concerto secondo il gusto italiano) BWV 971 per clavicembalo. Il brano è compreso nella seconda parte della Clavier-Übung, insieme con l’Ouverture francese. Se per definizione un “concerto” si basa sull’alternanza e sul contrasto delle idee e dei ruoli tra solista e orchestra (concerto solistico) o tra gruppo di solisti e orchestra (concerto grosso), qui Bach ottiene il medesimo effetto e risultato facendo alternare le idee musicali attraverso il dialogo a due livelli permesso dal “clavicembalo a due manuali”: questa modalità permette lo svolgersi efficace di un’alternanza non solo dinamica, ma anche di idee contrapposte di temi musicali.

Il nostro brano si colloca nel periodo in cui Bach era a Köthen ed il suo interesse per la musica strumentale era pregnante. Come per l’Ouverture francese, uscita unitariamente insieme al Concerto, l’indicazione specifica dell’autore per una esecuzione su cembalo a due manuali indica chiaramente che gli effetti di piano e forte realizzati con questa modalità fossero l’interfaccia perfetta, la traduzione corrispondente ed efficace delle contrapposizioni tutti-solo tipiche del concerto grosso italiano. L’effetto ottenuto è notevolissimo: vi troviamo duttilità, agilità, libertà degli “episodi solistici” nel “piano” (secondo manuale) e intensità, forza, potenza del tutti nel “forte” (primo manuale).

Vediamone ora la struttura: la forma è quella che si interfaccia al prototipo del concerto di Antonio Vivaldi che, si sa, per Bach era il riferimento ideale -Bach ne aveva studiato e trascritto un gran numero, insieme ad altri lavori di Alessandro e Benedetto Marcello e ne ammirava la bellezza! Nello schema di Vivaldi era preminente la forma ritornello, con un motivo principale esposto dal “tutti”, appunto il “ritornello”, alternato e inframmezzato ad episodi diversi e contrastanti, ove era impegnato il solista. Questa “impronta” la ritroviamo proprio nel Concerto Italiano, il cui titolo è più che una rivelazione, ma una conferma dell’amore di Bach per lo stile dei Bel Paese. Così, già al primo ascolto, nel primo movimento (senza indicazione di tempo, ma, di fatto, un Allegro) dopo poche battute ci risuona chiaro lo schema: lo vediamo subito dal robusto tema, regolare e simmetrico del ‘nostro’ refrain, ecco poi le volate di sapore “solistico” nei vari episodi; il ritorno ciclico del ritornello è presentato sotto diversi colori tonali ed il tutto risulta come molto compatto e vivace: una vera testimonianza d’amore per il gusto italiano!

Quando attacca l’Andante, il secondo movimento, scritto in forma bipartita, ci troviamo in un’ambientazione sonora carica di fascino; preceduta da morbide armonie si staglia una melodia leggiadra ed ispirata, dall’inconfondibile sapore vivaldiano, a ulteriore conferma del modello ispirativo assunto da Bach per questa composizione; essa si muove lentamente in un’unica, lunghissima, linea di canto (ci viene in mente un suggestivo assolo di violino solista del concerto barocco, o una dolce aria vocale). Questo tema infinito si snoda poco per volta rimanendo in rilievo per l’intero passo, come una voce solitaria di intensa pregnanza ed intimissima. Ne cogliamo la bellezza, mentre si riproduce germinando continuamente, quasi per auto gemmazione, formando una collana di fili sonori rilucenti su uno sfondo dolce e opaco dettato da armonie inquiete e vagamente malinconiche. Di colpo la scena si illumina di luce propria ed irrompe il Presto. Di nuovo un tema ritornello, massivo, intenso e dalla forte personalità si fa strada, alternandosi con una serie inusitata di episodi vivaci e ricchi di verve. Tutto scorre velocemente e tutto si assomma in un clima lussureggiante di festa e di gioia, regalandoci gli ultimi passaggi dal teatrale impatto: laddove l’organo trova il massimo della sua espressione attraverso una potenza e un’esplicita duttilità sonora di impattante efficacia.

Carl Philipp Emanuel Bach -(Weimar, 8-3-1714; Amburgo, 14 dicembre 1788), forse il più famoso dei figli di Johann Sebastian Bach, detto anche “il Bach di Berlino” o il “Bach di Amburgo”, fu compositore, cembalista, organista e teorico. Dopo gli studi in giurisprudenza all’università di Lipsia, decise di dedicarsi completamente alla musica. Al servizio come primo clavicembalista di Federico il Grande di Prussia; si trasferì poi ad Amburgo. Alla corte berlinese, Bach accompagnava il monarca, flautista dilettante e compositore occasionale, quando si esibiva nell’esecuzione di lavori di Quantz e di Federico stesso. Quando si parla di Carl Philipp Emanuel ci si riferisce allo stile particolare della “sensibilità”, o stile Empfindsamkeit: un aspetto molto evidente anche nella fantasiosa Hamburger Sonate in Sol maggiore Wq. 133/H. 564 per flauto e continuo. Tale stile si traduce in una musica particolarissima: immaginifica e flessuosa, improvvisativa e libera, con linee melodiche instabili ed imprevedibili ricche di inflessioni cromatiche ed armonie cangianti e cariche di colori. Lo storico Charles Burney, in viaggio in Germania e nei Paesi Bassi nel 1732 di lui scrive: “Amburgo non possiede in questo momento professori di musica di grande rilievo, eccetto il signor Carl Philipp Emanuel Bach, ma lui vale quanto una legione!" E certo Carl Philipp Emanuel Bach rappresentò per molti un modello di riferimento, se è vero che notevole parte dell’apprendimento musicale di Franz Joseph Haydn venne dallo studio delle sue partiture e che il grande Wolfgang Amadeus Mozart scrisse di lui: "Egli è il padre, noi siamo i figli". Infine lo stesso Ludwig van Beethoven ammirò e stimò profondamente il suo genio, tanto che dedicò molte ore di lavoro allo studio delle sue celeberrime sonate per clavicembalo, lucide nello stile, delicate e morbide nell'espressione, caratterizzate soprattutto da una libertà e varietà di struttura del tutto sui generis. Proprio la Hamburger Sonate in sol maggiore Wq. 133/H. 564 riflette questi parametri e queste caratteristiche. Composta nel 1786, durante il periodo in cui CPE Bach era ad Amburgo, libero dai precedenti limiti e restrizioni e dal gusto conservatore della corte reale, autore ormai settantenne e maturo d’età e di esperienza, il figlio di Johann Sebastian mostre di avere ancora desiderio di sperimentare e di esplorare mostrando la musica flessibile, adorna e ricca dello stile galante, più che del precedente periodo barocco. L’Allegretto è ondulato e gioviale, con il flauto che si esercita in plastiche evoluzioni mai fini a se stesse, ma che si compiacciono di intendere la musica come autentico ludus, ovvero come frutto di un gioco libero ed estemporaneo. Il Rondò in tempo Presto giunge veloce a vivacizzare la Sonata, con il tema refrain che è una vera e propria ‘sigla’ che ciclicamente ritorna, inframmezzato da divertenti episodi interni. Velocemente, quasi non ci accorgiamo, ci troviamo al saluto finale con il cicaleggiante tema refrain che ci congeda con verve, nel segno di un esibito e classico buonumore dalla bonarietà quasi Haydiana.